No sabemos percibir todos los lados del tiempo. Quienes se han entrenado en varios inicios y derrumbes, saben disfrutar el instante, pero incluso con esta sabiduría de lo transitorio, es inevitable que se escapen, que ni siquiera podamos ver, las vías o rostros paralelos que avanzan en simultáneo en el tiempo. De ahí la sorpresa cuando se asoma en nuestro horizonte uno de los hitos que estuvieron ocultos en nuestras líneas simultáneas de tiempo, sorpresa que es también miedo de percibir que somos fugaces, limitados, y que nuestra conciencia, que se supone a sí misma pletórica y total hasta el envanecimiento, apenas capta el lado de la moneda sobre la que nos hemos detenido. Todo tiene un reverso, especialmente el tiempo. La prisa, la urgencia, el resultado inmediato son un terror a que se agote el tiempo biológico de una vida, de manera que es necesario cambiar radicalmente la perspectiva cuando se habla o se calcula la larga extensión de las obras monumentales, sin referirme a las grandes arquitecturas de piedra que el tiempo levanta a la sombra de generaciones de arquitectos y obreros anónimos —catedrales cuya culminación los primeros canteros sabían que no verían jamás—, bastaría remitirse a las obras individuales, aquellas que se gestan en la soledad de un escritorio o taller, obras que requieren años, lustros, décadas de ascesis y paciencia donde derivas e improvisación quedan al margen o se abandonan, asimilados en el trayecto final, para el que aguardaron en la penumbra, madurando a un ritmo que desafía la fragilidad humana.

Pensemos, por ejemplo, en François Rabelais. Su proyecto titánico, la pentalogía de Gargantúa y Pantagruel, no fue el estallido de una inspiración de juventud, sino una labor de sedimentación progresiva que absorbió más de dos décadas de su existencia. Desde la irrupción del primer volumen, Pantagruel, en 1532, pasando por Gargantúa en 1534, el tercer libro en 1546 y el cuarto en 1552, el autor fue mutando junto con sus gigantes. Rabelais vertió la duración de su propia vida en la sátira, hasta el punto de que el quinto y último libro vio la luz en 1564, más de diez años después de su muerte, confirmando que el tiempo del texto había superado definitivamente al tiempo del hombre. Y si hablamos de la relación entre la duración y la narración, es ineludible Laurence Sterne y su Tristram Shandy. A Sterne le tomó ocho años, entre 1759 y 1767, publicar los nueve volúmenes que componen su novela, donde la escritura avanza de forma más lenta que la vida misma. El narrador tarda volúmenes enteros tan solo en nacer. Sterne aplazó el final de su obra como una estratagema para aplazar su propio fin, que lo alcanzó en 1768, apenas un año después de publicar el último tomo. Esta noción de la dilatación del tiempo nos remite también a la infinita ramificación literaria del mítico Ts’ui Pên, el literato chino de “El jardín de senderos que se bifurcan” de Jorge Luis Borges, quien se retira durante trece años para construir un laberinto y escribir una novela que resultan ser la misma obra infinita e incomprensible. Sin embargo, resulta aún más revelador y pertinente en la obra de Borges el caso de Jaromir Hladík, el escritor judío condenado a morir frente a un pelotón de fusilamiento nazi en su relato “El milagro secreto”. Frente al inminente final de su vida, Hladík no reza para salvarse de la ejecución, sino que ruega a Dios que le conceda un año de plazo para concluir su obra teatral inacabada, Los enemigos. Y entonces ocurre lo impensable, la encarnación literal de la literatura como una victoria íntima sobre la duración y la muerte. “El universo físico se detuvo —escribe Borges—. Las armas convergían sobre Hladík, pero los hombres que iban a matarlo estaban inmóviles”. Durante un año exacto y minucioso que transcurre exclusivamente en su mente, mientras en el mundo apenas pasa una incalculable fracción de segundo entre la orden de fuego y el impacto de las balas, el autor corrige, tacha, reescribe, suprime y perfecciona su drama en la inmovilidad absoluta de un patio de cuartel.

En nuestra época, el largo adiós de Cormac McCarthy resulta un testimonio sobrecogedor. Tras el éxito de La carretera en 2006, McCarthy guardó un estricto y hermético silencio novelístico durante dieciséis años. Dieciséis años de trabajo silencioso, de ocultamiento y destilación en un siglo obsesionado con el ruido y la novedad. El resultado de esa larga espera fue el díptico magistral conformado por El pasajero y Stella Maris, publicado en 2022, poco antes de la muerte del autor a los 89 años. McCarthy demostró que la gran literatura no tiene prisa, sino que exige una maceración que ignora la ansiedad del calendario. El refranero popular tiene una sentencia escatológica y veraz: la prisa pasa, la mierda queda.

En contraste con estas duraciones de la creación, está el panorama de inmediatez, lectores que andan desesperados, editores voraces, periodistas y críticos que agitan un mercado de la ansiedad que necesita consumir la tradición de lo nuevo y al día siguiente dan paso a los descuidos del olvido. El parpadeo de la urgencia mercantil no permite escuchar la historia secreta de una página. Es en la lentitud, en ese rehusarse a entregar el texto prematuramente, donde se cultiva una forma de resistencia. Escribir es ocultarse para lograr resultados diferidos, aceptar la posibilidad de ser de los que mueren en el intento, de que la obra quede inconclusa. Ahí reside el terror del vacío. Puede ser que estos “imperdonables” —tomo la palabra de Cristina Campo— no alcancen a ver la obra recopilada, corregida o impresa en su totalidad, pero saben que han llegado, que el puente fue tendido y que la obra se realizó en ese espacio liminal entre su mente y la materia del mundo. Esta experiencia del tiempo palpa la irrupción de la muerte, el tiempo entregado a la obra es la agonía estática de la finitud, que al cristalizarse en la página desafía al tiempo. (O)