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Los conflictos romanos de Alfonso Cuarón

22 de Enero, 2019
22 Ene 2019
22 de Enero, 2019 - 00h00
22 Ene 2019

La filmografía de Cuarón no me había llamado la atención hasta la aparición de su última película, Roma. Esta excelente película del cineasta mexicano suscita problemas que se han puesto en evidencia por las posturas radicales entre sus admiradores y detractores. Uno de estos últimos, el filósofo Slavoj ŽZizžek, señala las implicaciones de la película al centrarse en una de las dos protagonistas, Cleo, la empleada doméstica de una familia que vive en la colonia Roma de la Ciudad de México en los años setenta, cuando dice: “¿Podemos realmente reducirla al objeto de afecto de una familia mimada de clase media-alta, que la acepta como parte de sí misma solo para explotarla mejor, física y emocionalmente?”. El foco que pone ŽZizžek en ella reduce la película a una cuestión ideológica, a una situación de víctima que anula, de golpe y con efecto, el resto de matices que implica Roma.

Daniel Giglioli, en Crítica de la víctima, cita a Philippe Mesnard cuando señala que la indignación reactiva estigmatiza a las víctimas y las despoja de su biografía y sus referencias culturales, “privándolas de subjetividad, así como de cualquier derecho que no sea el derecho al socorro”. Señalo esto porque la crítica de Zizžek es la de un “personaje obligado” a la denuncia, pero también a una ceguera de la estética.

Roma va más allá de la explotación de Cleo. Ella tiene un embarazo no deseado (que implica la discusión respecto a la posibilidad del aborto); la violencia no se da solo de una clase social a otra, sino dentro de la misma clase, con el trato que le da su amante cuando la sabe embarazada; la familia para la que trabaja está viviendo su descomposición por el abandono del padre, y, finalmente, el contexto histórico es el de las represiones del gobierno de Luis Echeverría y los grupos paramilitares contra los estudiantes mexicanos luego de la masacre de Tlatelolco y los incidentes de Monterrey. Roma no remarca todo esto, no lo convierte en un discurso, lo sugiere. Ese filtro por el que pasan estas y más situaciones son las que hacen de la película una cantera de simpatías y rechazos que le dan su fuerza particular. Cuarón ha declarado que la película se inspira en su propia biografía. Lo que no declara, porque lo sugiere su película, es que ese campo de experiencia se ha trasmutado en un relato que roza, pero evita, el chantaje sentimental.

Uno de los problemas fundamentales del arte es la frontera fácilmente movible entre una raíz vivencial y el paso más allá, tan solo un paso, al oportunismo del chantaje sentimental. Este quizá es uno de los problemas mayores en el caso de la autoficción: recurrir a la experiencia propia, al trauma, a la explotación, el daño o la exclusión, al sufrimiento en carne propia, y creer que un supuesto traslado directo, por lo general simplificado en un protagonismo en primera persona, garantiza la realización artística por el discurso de la víctima. Lo que garantiza es la empatía inmediata. Confundir el testimonio con el arte es confundir el fogonazo con la iluminación: lo primero deslumbra, lo segundo permite ver. El arte pide y necesita más que el testimonio y el protagonismo de la víctima, pide otros personajes bien construidos y más planos de contrapunto que no se sometan a una voz central que controla el discurso como oportuno deus ex machina que impone sentido. Si Cuarón era uno de los niños de la familia desmembrada para la que trabaja Cleo, se preocupó de no enfocar la película desde la perspectiva de uno de ellos. De hecho, cuando la madre les dice a los niños que su padre no volverá, el único niño que llora lo hace de espaldas a la cámara. Para mí ahí está Cuarón: lo escuchamos pero no muestra sensibleramente su rostro. Otro momento relevante es cuando se ve a Cleo buscando en la calle a uno de los niños y aparece el padre con su nueva mujer caminando eufórico. El niño también lo ve apenas unos segundos, lo suficiente para entender. La perspectiva a través de Cleo permite ganar distancia estética. Ella es un filtro vivo: ese mismo abandono sería el destino de su propio hijo cuando nazca sin padre.

La película también baila y gira en torno a múltiples perspectivas. Si bien la protagonista es explotada, no menor es el sufrimiento de la dueña de casa, abocada a llevar la responsabilidad de sus cuatro hijos. “Estamos solas”, le dice a Cleo, y en ese punto se tocan las dos clases sociales por la situación individual. Sin embargo, Cuarón no insiste con un oportunismo de género, salta a otros problemas y detalles. Son estos detalles logrados en una plástica visual y situacional lo que abre la película a otros niveles. Intensifica cada momento en sí mismo por una fotografía y un tiempo libre. Observen el picado opresivo de la primera toma mirando el piso frente al cielo abierto de la última. Cuarón no tiene prisa. Aunque esté rozando el chantaje sentimental, se aleja apenas lo percibe excesivo. Quizá lo que menos me gusta es la escena de la playa en la que salva de ahogarse a dos hijos de la familia. El recurso dramático parece insertado porque el tiempo entre el que se retira la madre advirtiéndole que no deje a los niños meterse en el mar y el momento de la crisis resulta inverosímil temporalmente, solo por sostener el virtuosismo de una sola toma. Pero es este riesgo del virtuosismo estético el que da libertad para tomar distancia de los chantajes ideológicos que quieren controlar los retos del arte mayor. El blanco y negro de la película es toda una señal: ese mundo pertenece al pasado, pero no va a juzgarlo porque realmente es suyo. Y aquí está de nuevo, transformado en arte. (O)

 

 

Los conflictos romanos de Alfonso Cuarón
Si bien la protagonista es explotada, no menor es el sufrimiento de la dueña de casa, abocada a llevar la responsabilidad de sus cuatro hijos.
2019-01-22T00:00:43-05:00
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