“El techo se está cayendo". Mi esposa había repetido estas terribles palabras demasiadas veces últimamente y esta vez sí que había que hacer algo. Lúgubres premoniciones de gastos imprevistos, obreros en los corredores y esqueletos de zorrillos se harían realidad, y ya no había marcha atrás. El mundo casero y rutinario tenía que transformarse, con los sacrificios del caso asumidos de inmediato.

Esto fue semanas antes de ver Hiroshima mon amour (1959), antológica demostración de un momento crucial en el cine francés con la llegada de la 'nueva ola' y su marea modernista, incorporando un lenguaje cinematográfico que se desprendía de la vanguardia literaria de entonces, especialmente porque la guionista era Marguerite Duras. Hiroshima fusiona el horror de la bomba atómica con la historia de un joven japonés y su ardiente relación con la actriz francesa que filma un documental entre las ruinas.

A la salida del cine, en el MAAC, uno entra nerviosamente a ver los inmensos óleos de Jorge Velarde. Allí hay uno que podría haber guardado algunas cenizas de Hiroshima. Es el primer cuadro, una hilera de viejos tanques de basura con pequeñas ruedas, recreados en tamaño real. Nos dan la bienvenida al universo de un pintor que parece sumergido en la Atlántida. No hay seres humanos empujando estas figuras. Solitarias, son como fantasmas metálicos que tienen mucho que ver con un Guayaquil que se ha evaporado.

Mundos colapsados han aparecido cíclicamente en el cine y en las artes plásticas, porque la decadencia de sociedades del pasado –y ahora del presente– siempre ha  sido tierra fértil para creaciones de toda índole. Pero agarrando de nuevo el tema en un filme francés que hoy lastimosamente luce vetusto, lo que explotó en mi cabeza igual que el temor de nidos de murciélagos en la caída del techo de mi casa o de la bomba del fin del mundo, es la insuperable fuerza de una creación artística que avanza la expresividad del lenguaje humano, de las imágenes, de las palabras, de las ideas. Al mismo tiempo, sentir su desoladora ausencia en los tiempos actuales.

En los albores del siglo XX, el imperio austro-húngaro juntó en Viena a figuras que cambiaron el perfil del nuevo siglo: Sigmund Freud, Gustav Klimt, Arnold Schoenberg, Gustav Mahler. Con ellos se desarrolla la mente de Ludwig Wittgenstein (1889-1951), ese joven pensador que depositó toda su ilimitada energía filosófica en el lenguaje, como una estructura lógica que se constituye en la esencia del mundo. Ante vidas monárquicas, moralistas y condenadas al fracaso en el imperio de los Habsburgo, Wittgenstein trae su rebeldía innata, central, contraria a los rígidos esquemas reinantes. La semilla de la era moderna se sembró en Viena.

Junto a las ideas revolucionarias, el arte se convirtió para las nuevas generaciones en una vía de escape a mundos desconocidos, primitivos. ¿Podríamos imaginar en nuestros días algo parecido al estreno en 1913 del ballet El rito de la primavera en un teatro parisino? Nada de lo que se veía en el escenario fue comprendido por un público histérico, violento, que en un paroxismo de gritos e insultos trataba de detener lo que ahora se registra como el clímax de un modernismo que integraba –en la danza del genial Nijinsky y la música de Igor Stravinsky– un lenguaje impresionista con movimientos y sonidos jamás vistos o escuchados.

"Lo inexpresable ciertamente existe, se muestra en lo místico". Lo decía Wittgenstein y lo descubrían artistas que parecían poseer las llaves de la realidad percibida con una sensibilidad nueva, personal, innovadora. Los techos podían derrumbarse, porque había un lenguaje que los reconstruía. Ahora recogemos desechos.