Ketty Wong es una ecuatoriana que nació en Guayaquil, de padre chino y de madre mitad china y mitad ecuatoriana. Eso no es difícil de entender. Lo que es difícil de entender es que ella es etnomusicóloga.

– ¿Y eso qué es?
Se toma la música como un elemento para estudiar la sociedad. Yo he centrado mi interés en el pasillo.

– ¿Por qué el pasillo?
Desde mi infancia los escuché en el ámbito familiar. En el colegio tenía un profesor que nos dio una carpeta con pasillos para las clases de música. Después me dediqué a estudiar música clásica.

– ¿Dónde?
En Moscú. Regresé al Ecuador y trabajé en el Departamento de Música del Municipio de Quito, donde pude profundizar más en la música nacional, que ha sido mi tema de investigación por más de diez años.

– ¿Ahora qué hace?
Estoy en la Universidad de Texas, para sacar el doctorado en etnomusicología. Y estoy investigando la música rocolera.

– ¿Esos pasillos rocoleros guardan relación con los clásicos?
Tal vez los pasillos compuestos a partir de 1970 tienen una letra más coloquial; sin embargo, el contenido de las letras no varía mucho, siguen siendo textos sobre amores frustrados. Quizás el lenguaje, el estilo y los contextos donde se oyen esos pasillos son distintos, porque ahora los pasillos rocoleros son escuchados en los festivales, en los coliseos, en las calles. En cambio el pasillo clásico, de los años 1920 a 1950, se mantenía en las tertulias, en los conciertos, en otros ámbitos. Normalmente nosotros partimos de esa época, con Invernal o Guayaquil de mis amores, pero no nos remontamos a los pasillos que fueron creados anteriormente, cuyos textos también son coloquiales y expresan un sentimiento de amor frustrado en términos muy parecidos a los que ahora criticamos en la música rocolera. El período de los años 1920 hasta 1950 es el de la nacionalización del pasillo, cuando se toman las letras de los poetas modernistas. Hay una legitimación de ellos porque tienen una letra más culta y hablan no solo de amores frustrados sino también de los bellos paisajes ecuatorianos, de la valentía de los hombres, de la belleza de las mujeres. Y fuera de esto, esa poesía modernista de alguna manera se convirtió en un sinónimo de sensibilidad artística, de intelectualidad.

– ¿Y qué pasa con la música rocolera?
Se la ha criticado mucho por la simplificación de las formas, por los textos banales y su corto éxito comercial, pero la música rocolera no cambia tanto las estructuras musicales del pasillo y mantiene la semántica del género. Lo que ha cambiado es el contexto social y los consumidores. Entre 1920 y 1950 el pasillo era la música de la burguesía; en los años 80, es la de las clases populares. Entonces, el pasillo es una arena de negociación de la identidades. Por eso, porque nuestras identidades se están transformando, el elemento que representa esa identidad también está sufriendo cambios.

– ¿Cómo ha hecho sus investigaciones?
Mi atención surgió a través de la lectura de los periódicos. Allí se decía “No mueras pasillo”, “Hay que rescatar al pasillo”, “Al pasillo hay que vestirlo de frac”.  Eso se escribió en los años 80 y principios de los 90, hasta el punto que hubo un congreso sobre el pasillo, en 1995. Entonces comencé a analizar los discursos, las opiniones que la gente tiene sobre la música, donde también se refleja la identidad nacional. Analicé el discurso que defiende al pasillo en los años 1920-50, y luego el discurso de las clases populares sobre el pasillo rocolero. Y también el discurso de los intelectuales, escritores, poetas, sobre el pasillo.

– ¿Y qué encontró?
Que hay varios discursos en torno al mismo género musical, pero éste tiene diferentes estilos. Por supuesto, un pasillo tocado por una orquesta sinfónica y cantado por una soprano suena diferente al pasillo cantado por los Miño Naranjo o por Segundo Rosero. Ahí comenzó mi análisis, y mi tesis de maestría enfocó los discursos del pasillo. Después me quedé con una curiosidad tremenda sobre la música rocolera.

– ¿Se llama así porque nació en la rocola?
Esa es la opinión de la mayoría de la gente, pero yo creo que hay mucho más que eso. Porque la música rocolera no solo es la de la cantina o de la picanterías, sino la que se escucha en los festivales. Como ahora hay tantos cambios en el país con las migraciones, con la dolarización, de alguna manera la identidad nacional reflejada en la música también está cambiando.

– ¿Qué hace ahora usted en Quito?
Estoy, durante un año, haciendo mi investigación etnográfica. Hago entrevistas a músicos, a vendedores de discos, voy a los conciertos de música rocolera. Utilizo el método de observación participativa, entrevistas, voy a archivos. De esto va a resultar una tesis doctoral sobre la música rocolera.

– ¿Siguen existiendo los ídolos del pasillo?
Sí, creo que eso es normal.  El público tiene sus cantantes favoritos con los que se identifica. Aunque Julio Jaramillo es eterno, hay nuevos cantantes.

– ¿La música rocolera ha integrado nuevos instrumentos?
Se han introducido algunos instrumentos electrónicos, pero las estructuras rítmicas se mantienen, aunque los timbres cambian. Pero, más que los timbres, cambian los contextos sociales y eso es, quizás, lo más importante: cómo se recibe la música y qué significado le da el público a esa música.

– ¿El pasillo, de alguna manera, ha salido del país, se ha universalizado?
J. J. lo internacionalizó. Pero siempre hay un discurso en el Ecuador sobre la necesidad de internacionalizar al pasillo. Y hay momentos claves, como el del dúo Ecuador, en los años 30, cuando Nicasio Safadi y Enrique Ibáñez Mora fueron a Nueva York a grabar, por iniciativa de J.D. Feraud Guzmán. Esa fue la primera vez que artistas ecuatorianos grababan música ecuatoriana en tierras extranjeras.

Aquello fue muy importante. El segundo momento vino con J. J. Luego como que nos quedamos con una añoranza, con un sabor de que ya el pasillo no suena en el extranjero. Safadi e Ibáñez Mora centraron su actividad en el pasillo Guayaquil de mis amores, tan es así que cuando regresaron hicieron una película sobre esa canción. La letra cantaba a las bellas tierras, a las mujeres, e insuflaba orgullo nacional. Eso empujó a que el pasillo se internacionalizara.

– ¿En realidad los ecuatorianos nos identificamos con el pasillo?
Muchos ecuatorianos sí, pero no todos, así como muchos jóvenes se identifican con el rock ecuatoriano, pero no todos. Depende de los ambientes en que creció la gente, de sus preferencias musicales. Cuando nosotros pensamos que el Ecuador no tienen una identidad ¿a qué nos estamos refiriendo? En los conciertos rocoleros yo veo que el público es de clase media para abajo. Y ellos se identifican con esa música. Las clases medias y altas, no. Jorge Larraín, un sociólogo, dice que no hay una versión única de identidad nacional, sino que se pueden construir varias versiones, porque el proceso de identidad nacional es muy selectivo y exclusivo. Por ejemplo, en el pasillo no están representadas las poblaciones afroecuatoriana ni indígena. Pero nosotros, por un proceso de ideología hegemónica, hemos aceptado que el pasillo es -o era- el símbolo de la identidad nacional. En ese sentido podríamos considerar a la música rocolera como una expresión marginal de esa identidad nacional. Y es que a través de la música podemos comprender un poco más cómo se construyen las diferencias sociales, étnicas o de género.

– A propósito de género, ¿el pasillo es machista?
Ahí también hay varias posiciones. Algunos ven al pasillo como un mecanismo de expresión que libera al hombre, porque puede expresar su sensibilidad, su tristeza, en una sociedad que condena la debilidad masculina.